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摘要:年度诺贝尔文学奖得主、秘鲁作家略萨的小说《胡利娅姨妈与家》对中国作家莫言产生了重要影响。莫言的小说《酒国》不仅借用了《胡利娅姨妈与作家》的“中国套盒”式结构，还在人物设计、“小说中的小说”、元小说叙事等方面都对其多有学习和借鉴。但是莫言并没有照搬略萨，在学习略萨的基础上，他为小说贯注了鲜明的“自我”元素，打造出独特的《酒国》。《酒国》记录了莫言既要学习外国文学又要挣脱外国文学束缚、创造富有自我特色的文学作品的双向努力;在中国当代文学学习外国文学的大潮中，《酒国》对《胡利娅姨妈与作家》的成功借鉴与改造提供了一份重要的“莫言经验”。关键词:莫言;略萨;《酒国》;“中国套盒”结构;重口味叙事;文体杂糅

一

《酒国》共10章，以文学爱好者、酒学博士李一斗与资深作家“莫言”的通信作为贯穿性线索，同时将作家“莫言”的长篇小说《酒国》和李一斗创作的短篇小说分别置于李、莫通信的前与后，最后一章“莫言”应邀来到酒国与李一斗见面，通信线索最终完结。李、莫通信构成小说的第一层文本，而“莫言”创作的长篇小说与文学爱好者李一斗创作的9篇短篇小说则构成小说的第二层文本。作家首先用第一层文本给读者讲故事，然后再通过故事中的人物给读者讲述另一个全新的故事，也就是在第一层文本上叠放第二层文本。这种文本叠放现象也即略萨曾谈到的“中国套盒”①式结构:“按照这两个民间工艺品那样结构故事:大套盒里容纳形状相似但体积较小的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以延长到无限小。”(略萨86)李一斗与莫言的通信构成了“故事的基本现实或曰一级盒子”(略萨91)，而李一斗的短篇小说和“莫言”的长篇小说则构成了故事的二级现实，或曰二级盒子。

无独有偶，略萨小说《胡利娅》中就有着“中国套盒”式结构。这部作品出版于年，5年后赵德明先生将其翻译成中文，在中国最早于年由云南人民出版社出版。小说20章，单数章节讲述文学爱好者马里奥与广播剧作家彼得罗的交往以及马里奥与胡利娅姨妈的爱情故事，双数章节则由广播剧作家彼得罗创作的9篇广播剧文本构成，这些广播剧文本分散而立，各自讲述一个奇特的俗世故事，与单数章节里的马里奥生活没有联系。可见，在《胡利娅》里也隐藏着一个“中国套盒”结构:大学生马里奥与剧作家彼得罗的文学交往、马里奥与胡利亚姨妈的爱情故事构成一级盒子里的两条线索，剧作家彼得罗的9篇广播剧则构成了小说的二级现实。

当我们从故事情节中抽丝剥茧概括出两部作品的结构之后，就会惊奇地发现，《酒国》与《胡利娅》两部小说之间除了都是采用“中国套盒”式的小说结构之外，还有更多惊人的相似———两部作品都是以一个文学爱好者与一位资深作家的交往作为小说的基本现实，或曰一级盒子，又都是以小说中人物的文学创作构成二级盒子。这惊人的相似点不免令人生发这样的联想:莫言是不是在略萨《胡利娅》“中国套盒”式小说结构的影响和启发下构思出《酒国》这样奇特的结构?

诚然，中国文学传统中也有“中国套盒”式结构，比如宋元话本小说的开头常用“篇首诗”引出后面的故事，“三言”中这样的例子颇多，鲁迅《狂人日记》的小序也同样创设了一个套盒结构，而在民间文学中则有类似“老和尚给小和尚讲故事”这样的叙事开头。可见中国文学传统早已谙熟“套盒”式结构，即常常用“一个人给另一个人讲故事”来充当一级盒子，从而顺畅地引导出二级盒子。这里的一级盒子通常是一成不变的，开篇是怎样，全篇结束的时候就是怎样;其功能也是单一的，它只是引导出二级盒子，当二级盒子被打开的时候，一级盒子的使命就结束了。如此看来，《酒国》的“套盒”结构与宋元话本、《狂人日记》及民间文学中的“套盒”结构显然有很大不同。

《酒国》的“套盒”结构倒是和《胡利娅》的结构更为相似———两者都以文学爱好者与资深作家的交往故事来建造一级盒子，这个交往故事决定了小说布设的一级盒子不是封闭的、凝滞的，而是随着交流语言的流动与延续而不断变动。而且，《酒国》中李、莫通信影响着李一斗的短篇小说创作，更左右着“莫言”的长篇小说创作，《胡利娅》中彼得罗的精神状态也影响着他的广播剧创作，两部作品中的一级盒子都始终参与二级盒子的建构，其变化也不断地影响二级盒子的面貌。一级盒子与二级盒子之间如此密切而深厚的内在联系，这在中国文学传统的套盒结构里是没有的，可见，《酒国》“中国套盒”式结构的来源并不是中国文学传统，倒是和《胡利娅》的结构有着更近的亲缘关系。

《胡利娅》中彼得罗创作的广播剧有9篇，第20章虽是双数章节，却没有继续安排广播剧文本，而是叙述多年后马里奥与彼得罗的再次聚首，相当于给一级盒子安排了大结局。巧的是，《酒国》中李一斗的短篇小说也是9篇，“莫言”的长篇小说也完成了9章，小说的最后一章，也即第10章则是叙述作家“莫言”接受李一斗的邀请来到了酒国，并迅速沉溺于酒国纸醉金迷的气氛里难以自拔，这也是给小说的一级盒子安排了大结局，从而实现其一级叙事上的完整性。《酒国》在这些地方的构思和布局，竟与略萨的《胡利娅》何其相似!莫言曾多次赞美致力于结构设计的略萨:“略萨先生似乎有无限的创造力，有非常高超的小说结构艺术。他被我们中国的评论家称为结构现实主义大师”(杨玲)。不过，《酒国》与《胡利娅》结构上的多个相似之处似乎也间接说明了这样的事实———对于讲究小说结构艺术的略萨，莫言并不止于赞美，还有学习和借鉴。倘若以此为基点仔细比较两部作品，会豁然发现，除了结构相似之外，两部作品至少还有三个地方是极为相似的。

其一是小说中的人物设计。两部作品都在一级盒子的层面设置了两个主要人物:文学爱好者和已经成名的作家。《胡利娅》中大学生马里奥立志要“成为一个作家”，他勤于构思、练笔，经常与资深广播剧作家彼得罗喝咖啡聊创作，他们的谈话总是围绕着文学展开。《酒国》中酒博士李一斗迷恋文学，经常通过成名作家“莫言”向文学期刊投稿，两人常在书信中大谈文学。有意思的是，两位文学初学者都不得不经常面对退稿的挫折，又都在文学的道路上不断跋涉，屡败屡战，越挫越勇，对文学表现出别无二致的痴迷和执着。而两位资深作家则富有独立思想，已然形成了自己的文学观念和创作风格。这样的人物设计与小说的结构安排相得益彰。由于马里奥和李一斗都有着初生牛犊不怕虎的劲头，总能毫无拘束地与资深作家展开讨论形成文学对话，这就完成了作家所需要达成的一级盒子的布局。与此同时，两位资深作家始终没有懈怠自己的写作，他们的文学作品充实了小说二级盒子的布局。巧妙的人物设计完美实现了作家关于“中国套盒”式结构的精致构想，令人叹服。由此也可见，《酒国》与《胡利娅》在主要人物安排以及人物与结构之间的逻辑关系设计上简直如出一辙。

其二是“小说中的小说”。《酒国》和《胡利娅》都把小说中人物所写的小说放在了小说中，李一斗写的9篇短篇小说、“莫言”写的名为“酒国”的长篇小说、彼得罗写的9个以小说形式呈现的广播剧脚本，都是小说中的小说文本，它们是小说中的作家们的文学创作，充实了小说的二级盒子，篇幅上与充任一级盒子的作家们自己的故事几乎平分秋色，这就形成趣味横生的局面:一级盒子讲作家们的故事，二级盒子则是小说里的作家们讲故事。这正是“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”。作家们在讲故事，作家们的故事同时也成为别人传播的故事。这样的布局构思，令小说结构繁复而别有韵味。

有趣的是，两部作品的“小说中的小说”还有着很多相似之处。首先，“小说中的小说”所讲述的故事都比较怪异。无论是李一斗笔下诡异的卖婴交易、游荡着的驴的冤魂，还是“莫言”笔下丁钩儿的充斥着阴谋和挫败感的侦探之旅，抑或是彼得罗笔下的兄妹乱伦、老鼠食人等故事，这些“小说中的小说”常描述社会中的荒诞现象、偏执行为、病态心理，其风格多是压抑、阴郁，色调是暗沉的。而那些作为一级盒子存在的“作家们的故事”则总是如实反映现实生活，其风格往往平实、严肃，色调也是明亮的。如此一来，两级盒子便形成风格迥然不同的两种文本对峙的局面:一面是平实无奇的现实生活，一面是充满魔性、荒诞、极富传奇色彩的虚构世界，它们的穿插交织给读者带来前所未有的阅读体验。

其次，“小说中的小说”都出现了人物错置现象。《胡利娅》中，随着彼得罗精神的错乱，他的广播剧开始出现人物错置现象，比如第二章的阿尔贝托医生在第14章里成了神父，第4章里“风度翩翩的年轻中尉孔查”在第14章里却是一个巫医......人物错置现象在后几章尤为突出，人物不断变换身份、职业，甚至死而复生穿插出现在后来的几个广播剧文本中，使小说充满了混乱感和诡谲感。《酒国》中李一斗的系列小说也常出现人物错置现象，《肉孩》中的红衣小孩儿出现在《神童》中成为带领群孩儿出逃的小妖精，随后在《驴街》中忽而化身为深夜游荡在驴街上神秘的鱼鳞小儿，忽而又成为“一尺酒店”里眼睛阴鸷的服务员。及至《一尺英豪》里又变化为“一尺酒店”的老板余一尺。这样的人物错置现象给作品带来一抹神秘气息，令读者目不暇接、错愕不已。

最后，“小说中的小说”都具有“拼贴画”功能。略萨分析“中国套盒”结构时曾指出，当子体故事“有它自己的独立自治实体，不会对故事主体产生情节或者心理上的影响”(89)，那么“可以说它是一幅拼贴画”(88)。彼得罗所写的9篇广播剧，就构成了一幅反映社会现实的拼贴画，即马里奥与胡利娅姨妈的爱情必须面对的社会现实，而且比单纯的19岁年轻人马里奥眼中的社会现实更加混乱，更加复杂，也更加广阔。同样，《酒国》中李一斗的短篇小说也拼接出一幅内容丰富、五花八门的社会现实拼贴画，有时阴森恐怖，有时奇幻狂乱，构成“莫言”小说里高级侦查员丁钩儿所必须面对和突破的社会现实。这样“莫言”的长篇小说与李一斗的短篇小说，两者表面游离、各自独立，实际上却形成故事与故事背景之间的关系，“莫言”的长篇小说所叙述的酒国探案故事实际上是在李一斗小说铺设的社会背景下展开的。

其三是“元小说”现象。《酒国》和《胡利娅》都以文学初学者与资深作家的交往来构建小说的一级盒子，那么文学初学者与资深作家的对话就不可避免地会以文学创作为主要内容，譬如如何利用生活素材来构造故事、对人物形象的设计、对情节走向的规划等等。按照人们的定义:“‘元小说’顾名思义就是在小说中分析和研究小说应该如何写作的一种小说形式”(胡铁生蒋帅)。那么，李一斗与“莫言”谈论《肉孩》里的“妖精现实主义”，马里奥描述彼得罗·卡玛乔极端投入、近乎狂乱的创作状态，这些文学对话与描述无疑就是“在小说中分析和研究小说应该如何写作”，也就是典型的“元小说”现象。有意思的是，真名的代入令小说中出现的“分析和研究小说应该如何写作”的话语完全就像作家自己的话语，阅读情境中的读者常常对此深信不疑。《胡利娅》中主人公名叫“马里奥”，朋友称他为“小巴尔加斯”，这就是作家略萨本人的名字，“马里奥”“小巴尔加斯”“胡利娅姨妈”这些名字都是现实中实有的，甚至这段爱情故事，都是现实生活中实际存在的。这就令作品染上略萨自传的色彩，也难怪略萨的第一任妻子胡利娅在看完这本书后非常生气，认为它没有写出一些真实情况，遂马上写出《作家与胡利娅姨妈》作为回击。其实，略萨仍然是将其作为一部虚构的小说来写，而真实人名和事件的代入无非是营造一种真实感，令其中的“元小说”部分更像是作家本人的见解。莫言也用“莫言”这个名字作为《酒国》中资深作家的名字，人物在文学道路上的遭遇也与莫言本人现实中的某些境遇重合或者相似(比如写到文坛对“莫言”小说的批评)，这令“元小说”意图指向的评论和情境显得更加真实、更像作家本人想法的表达，一切都因此显示出“假作真时真亦假”的玄妙感。

综上，我们或许可以做一个大胆的设想:至年间，莫言正是在略萨小说《胡利娅姨妈与作家》的启发和影响下创作出《酒国》这样一部奇特的作品。莫言曾说过这样一段话:“现在我们回首八十年代时候，任何一个坦率的作家都不能否认外国文学对自己的影响，年、年的时候拉美的爆炸文学在中国风行一时，很多作家都受到影响。没有八十年代铺天盖地的对西方作家和西方文学思潮的翻译和引进，可以说就没有现在的这种文学格局”(a:)。莫言对于略萨的接受、模仿和借鉴也属于这股学习西方文学大潮流中的一部分。有意思的是，对于莫言年发表的《售棉大道》和《民间音乐》，人们很快发现了这两部作品分别模仿了胡里奥·科塔萨尔的《南方高速公路》和麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》，而对于年出版的《酒国》，至今都鲜少被人看出其对于略萨的《胡利娅》的借鉴，这是为什么?仔细比较《售棉大道》与《南方高速公路》、《民间音乐》与《伤心咖啡馆之歌》，再对照《酒国》与《胡利娅》，我们会发现，《售棉大道》和《民间音乐》实现了莫言对两部外国作品的模仿，或者说是中国化的复制，虽然换成了中国情境，却匮乏莫言自己对于情节的独立构思，缺少作家对于人物形象的独特设计，更缺少能穿透中国读者内心的精神内容。尤其是《售棉大道》，连叙述的腔调都是科塔萨尔式的，难怪读者很快就找到了这两部作品的外国模板。然而，这样的中国化复制却没有在《酒国》中再现，在《酒国》和《胡利娅》这两个同样的“套盒”里，铺展着完全不同的风景，各有各的精妙与魔力。出现在《酒国》里的，是一个在中国文化的泥塘里打过滚、摔过跤、趟着散发着中国土腥气的泥水一路走过来的莫言，他用富有中国文化质感的故事表达着他对于中国当代社会的观察和忧虑，书写着他对于浸透自己身心的中国文化的认识和反思，同时开始在作品中展开自己的叙事追求，开始在叙事风格上灌注自己的血气，凸显自己的趣味，他在追求着属于自己的文学世界。

二

与《胡利娅》做一个深入的比较，莫言所要灌注的“自己”主要包括下面几个方面。

其一，中国文化主题的重现。

《酒国》并没有像《胡利娅》那样，在社会拼贴画的基础上展示一段引人注目的爱情故事，也不去控诉“资本主义社会的阶级压迫与偏见和对无辜群众的戕害”(赵德明49)，而是叙述更具文化反思意味的“食婴”事件。李一斗的9篇小说所完成的拼贴画，在揭示中国社会无所不吃的文化陋习基础上，详细地叙述烹婴、食婴的过程，令人触目惊心。“莫言”的长篇小说“《酒国》”则叙述丁钩儿对食婴事件的调查过程与他的沦陷过程。吊诡的是，李一斗小说详细描写买卖婴儿、圈养婴儿、烹制婴儿的过程，细致的程度和行文的口气都在昭示“食婴”之事的真实性，可是“莫言”的长篇小说却是在不断否定“食婴”的真实性，这两个共存的文学文本都以叙述“食婴”为己任，又时时宣示自身的真实性并否定对方的真实性，两者的对立矛盾反而为食婴事件的真实性蒙上了一层虚虚实实的薄纱，令人难判真假，在近乎荒诞的对抗性叙述里培育出小说的象征意味。这正是作家想要达到的艺术效果:“它没有用写实的方式来写，它把故事寓言化，当成一种象征来写。这里面的事件、人物，实际上都可以看作是一种象征。”(莫言b:)这里我们看到，《酒国》与《胡利娅》无论是题材还是写法都已经相去甚远了。

“食婴”叙事及其象征性，令人不免想起鲁迅先生《狂人日记》中的“吃人”主题。丁钩儿一入酒国便陷入一场充满着欲望和暴力的陷阱，在迷迷糊糊中也吃了“红烧婴儿”，成为食婴者一员，并在各种暗算中渐渐失守阵地，最终命丧酒国。“吃人”是酒国这个冷酷污浊的世界的标志性行为，它以无底线的“吃”蔑视人类社会的一切道德、准则和法律，也改写着浸淫其中的所有人的观念。诱骗他人“吃人”的行径则折射出这个社会更加恐怖的一面———不仅自己吃人，还要求别人也吃人，通过对他人的同罪设计来保证这个罪恶社会继续以罪恶的样子维持下去。这与鲁迅《狂人日记》中狂人之“狂”最终被“治愈”而到某地谋了个“候补”的结局何其相似。所以《酒国》中对“食婴”事件的叙述和对于酒国社会同化力的描写，令“鲁迅关于‘吃人’的主题得到了全面的演绎”(罗兴萍63)。

自《狂人日记》发表以来，“吃人”主题在中国文学史上就成为一个富含文化反思意蕴的命题，莫言在《酒国》中以虚虚实实的“寓言化”“象征化”的笔法来叙述“食婴”事件，给《酒国》灌注了中国文学的血液，迅速充实了从《胡利娅》借鉴来的套盒结构，使之成为一幅表现中国社会现实、蕴含中国文化反思精神、有血有肉的文学作品，人们迅速看出了其中的精神传承:“我们不能不把莫言的创作看作是鲁迅精神在20世纪90年代的复活”(罗兴萍64)。当然人们同时也认识到两者之间的区别(张闳)，可这并不妨碍人们将《酒国》认同为中国文学精神血脉的当代继承，“食婴”叙事对于鲁迅笔下“吃人”这一大文化主题的历史呼应，无疑给作品烙上了鲜明的中国文化烙印。

其二，重口味叙事:莫言的个性化叙事。

《胡利娅》常描写人物病态心理，尤其是叙述一些突发性、离奇事件是怎样导致人物的病态心理，有时候则是描述一些特别的事件，如兄妹乱伦、警察私刑、老鼠食人、暴力侵害等，从不同层面反映秘鲁社会世情，构成一个光怪陆离、乱象丛生的社会背景，这些内容满足了读者的猎奇心理，因而也成为小说吸引读者的一大热点。

然而，莫言并没有在《酒国》重现略萨笔下的病态心理和社会怪相，而是以自己的叙事方式来铺陈小说内容、渲染小说风格，这就是“重口味”叙事。②早在年代前5年里，莫言的创作中规中矩，并没有重口味的迹象。然而在年创作的《枯河》里出现了这样的描写:“他看到父亲满眼都是绿色的眼泪，脖子上的血管像绿虫子一样蠕动着”(莫言a:)———这仅有的一句意味着重口味叙事初现端倪。接着在《秋水》里，莫言细致地描写了一具扭曲、腐烂、发胀的尸体，以及随之而来的恶臭和苍蝇，这算是正式拉开了莫言小说“重口味”叙事的大幕。此后，在《苍蝇·门牙》《罪过》《养猫专业户》《球状闪电》《红高粱》里诸如描写苍蝇、毒疮、烂肉、剁猫头、吃蜗牛、杀人、尸臭等污秽之物、暴力血腥事件便开始粉墨登场，及至到了《欢乐》《红蝗》，“重口味”叙事更是浓墨重彩地上演，表明“重口味”叙事作为一种叙事风格在莫言的小说中已经成型。“重口味”叙事虽然给莫言招致严厉的批评(王干)，但是，批评的声音并没有阻挡莫言对“重口味”叙事的使用。在年出版的《酒国》里，莫言以沉稳老练的笔触不动声色地娓娓道来如何宰杀鸭嘴兽、如何击杀活驴乃至于怎样烹婴，也一如既往地用“毫无节制”的语言叙述丁钩儿的呕吐物，展示充满暴力血腥的性爱场面。“重口味”叙事以其极端的野气、粗鄙的面貌示人，简单粗暴地冲击着读者的视觉、嗅觉、味觉、触觉等各种感官系统，强烈的感官刺激直击读者在以往的文学阅读中培养起来的清淡优雅的审美味蕾，迫使读者带着难以释怀的恶心感和难以平静的情绪去重审小说要旨，回味作家深意。在《欢乐》之后承受了严厉批评的莫言，并没有放弃“重口味”叙事，反而紧扣“重口味”描写之于主题呈现的作用与意义，将之与作品的主题、意旨紧密结合起来，从而将重口味叙事逐渐锤炼成自己的一种叙事风格，而这正是自《酒国》始。此后，在《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》等作品中依然可以看见“重口味”叙事的各种表现，不过这些“重口味”叙事必定是与相应的主题紧密联系，是为作品主旨摇旗呐喊的。“重口味”叙事的形成与莫言的农民出身以及多年的乡村生活经历密切相关，也是中国当代社会文化消费主义的一个结果，但经过莫言的反复试用与锤炼，已经成为莫言小说一种独具个性的叙事风格，它给《酒国》涂抹上了鲜明的“莫言性”，这与《胡利娅》里的叙事风格相去甚远，所以我们在《酒国》里看不到略萨的影子，只看得到莫言创作个性的张扬。

其三，文体杂糅的艺术实验。

《胡利娅》里交织着两种文体风格。一种是呈现在单数章节里的“散文式文体”，作者用第一人称限制视角按部就班地叙述马里奥和胡利娅姨妈的爱情故事，同时娓娓讲述剧作家彼得罗的波折命运。作家以贴近现实、轻松细腻的书写和叙述，为作品营造出琐碎、熟悉、家常感十足的日常生活气息，给人一种真实的现实感。另一种是出现在双数章节里的“戏剧式文体”。作者有时在正常的日常生活叙事之流中笔锋一转，突然引导出令人震惊的反伦理、反道德事件，如兄妹乱伦、警察私刑事件;有时又先以压缩笔法密集介绍人物前半生大量重要的生活细节，以构成一幅色彩复杂的生活背景，伴随着高密度文字信息的急遽涌入，作者突然转向叙述诸如谋杀、骚乱、地震等突发事件，在文本中营造怪异感、恐惧感、神秘感、紧张感立体环绕的感觉空间，加之人物的错置，更增添几分混乱感、迷失感。“散文式文体”与“戏剧式文体”各自拥有独特的艺术面貌和文体风格，一个舒缓平静，一个紧张奇突;既自成一格，又分庭抗礼、相互颉颃，单双数章节的穿插归置更造成文本张弛之间的审美张力，令小说文本散发出摇曳多姿的艺术魅力。

与《胡利娅》相仿，《酒国》的文体特色也非常显著，但是莫言突破了略萨将两种文体交织的做法，将民间传说、历史典籍、政治文体、教学讲义等各种文体形式都运用了进来，为读者捧上一盘荟萃古今、文体杂拌儿的文学大杂烩。尤其是李一斗的9篇小说中，很多篇章因袭了中国古典文学的一些传统，令文本不时掠过习习古风，譬如《驴街》里描写小黑驴儿的传说，这是唐传奇叙事传统的再现;《一尺英豪》里“余一尺痴恋杂技女艺人”的故事，则是典型的以“聊斋体”讲“聊斋故事”的写法;《猿酒》中的“猿酒”奇闻无疑又是志人志怪传统小说的笔法。小说还保留了中国民间文学的风味，“注意在神秘与传奇上下功夫”(莫言e:)，比如“酒蛾”千杯不醉、众猿酿“猿酒”、酒库突发火灾等。小说以传奇神秘的故事、虚虚实实的文笔，兴致勃勃地游走于民间文学的野径上，常于字里行间传递着民间的朴野与神奇。此外，小说还吸纳了不少中国现当代文学里别有意味的写法，如金元宝一家大清早洗孩子、卖孩子，那股悄然、神秘、蕴蓄着阴谋气息的氛围与鲁迅《药》的开头极为相似。有时莫言又会套用当代社会某个领域的整套语言体系来展开叙事，比如以“授课式语言”叙述李一斗的岳母讲授如何烹制“清蒸鸭嘴兽”和“红烧婴儿”，其间穿插冷静、客观的“烹饪法”书写，给“烹婴”描写披上严肃冷峻的学术外衣，一本正经的学术气息令人倒吸凉气。《猿酒》更将教学“讲义”原样搬入小说，给“酒”这种原本生动有趣的人间佳酿包裹上一套古板谨严的知识外衣，令人忍俊不禁，也预示着袁双鱼教授的刻板呆滞与不解风情。《酒城》将政府工作报告式的文体糅合其中，又杂糅当代社会软文广告文案、民间传说文体、古诗等等，整个是融政治性、文学性、商业性、民间性为一体的文体大杂烩。这倒和《故事新编》的“杂糅”颇有些神似，只不过鲁迅用的是古今杂糅，莫言则创造性地使用了文体杂糅，在小说里杂糅出一个奇特、丰富的世界。

《胡利娅》的两种文体同台竞技，宛如推开了一扇厚重的艺术之门，莫言因此得以洞悉小说技巧的无限可能性。略萨在小说艺术探索上冲决藩篱的力度、遍及所有角落的广度和率性突破的自由度迅速撑开了莫言探索的双翼:“我要大胆地进行小说的技巧试验，主要在小说里玩技巧、玩结构，要进行各种各样文体的戏仿和试验。这就是我在年开始写的《酒国》”(莫言b:)。莫言确实在做他所期待的各种实验，但不是跟着略萨亦步亦趋，他像一个孩子在略萨的引领下进入一个新的艺术层面，也像孩子一样马上挣脱略萨的手，在新的艺术天地摆脱一切束缚向前奔跑，直到他向世人奉上新鲜别致的《酒国》。

我们从《酒国》里看到了一个在艺术之路上玩嗨了的莫言，他专心学习略萨，同时以更专心的态度认真打造着真正属于自己的艺术世界。从《售棉大道》和《民间音乐》的教训里痛定思痛的莫言，真切地意识到学习外国文学应该是“借助于他们的作品，解放自己的思想，搞出自己的玩意儿”(莫言d:62)。莫言的第一步是“远远地看着他们的光明，洞烛自己的黑暗”(莫言:)，他从福克纳那里认识故乡的意义，从马尔克斯那里领略魔幻的魅力，从川端康成那里感悟写作的腔调，从略萨那里洞察结构的价值......。莫言的第二步也是最关键的一步，就是“唤醒自己的生活”———“高明的作家之所以能受到外国文学或者本国同行的影响而不留痕迹，就在于他们有一个强大的‘本我’而时刻注意用这个‘本我’去覆盖学习的对象”(莫言:10)。《酒国》与《胡利娅》的比较，映现出莫言学习略萨的路径，更映现出莫言锤炼“本我”的努力，他对于中国文学精神的继承、对自我个性与禀赋的重视与施展、对于自己人生体验和感悟的运用，都令他的“本我”强大到足以覆盖略萨的影子，而写出来的小说所照亮的也是他生于斯长于斯的土地上的生活。从这个意义上来看，《酒国》如一枚文学标本，记录着莫言学习大师与建设“本我”的双向努力;《酒国》也如一块里程碑，标志着莫言从此能够真正突破大师们的藩篱，开始垦殖自己的文学王国。在莫言整个创作历程中，《酒国》意义非凡。当然，莫言本人也给中国文学发展提供了一份宝贵的经验，堪称“莫言经验”。这份经验不仅仅在于他以自己杰出的文学创作荣获年度诺贝尔文学奖，更在于他如何将文学大师们的先进经验转化为自己有效的文学生产力，并成功建构自己的文学王国，而这对于自年代以来一直在大量学习、模仿外国文学的中国当代文学来说，同样是意义非凡。

注释：

①又被称为“俄国玩偶”，即俄国套娃。

②温儒敏曾对“重口味”作出定义:“‘重口味’原指形容人的味觉量的浓度大，与清淡的口味意思相反。又泛指对人们普遍接受不了的事物抱有兴趣。例如带有暴力、血腥、变态和污淫的影片，就称之为‘重口味电影’”(温儒敏:“莫言历史叙事的“野史化”与“重口味”———兼说莫言获诺奖的七大原因”，《中国现代文学研究丛刊》3年第4期注释3)。在文学中，通常把描写暴力、血腥、污秽、性爱场面，以白描的笔法描述令人瞠目结舌的事物，以细腻的笔触勾画令人毛骨悚然、恶心厌弃的场景画面称为“重口味”叙事。

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[“ResearchontheTenRelationsinContemporaryLiteratureWriting”(shilundangdaiwenxuechuangzuozhongdeshidaguanxi).ReadingbyEars.Beijing:ChinaWritersPublish-ingHouse，b.-.]

[8]“影响的焦虑”，《当代作家评论》1():8-10。

[“TheAnxietyofInfluence”(yingxiangdejiaolu?).ContemporaryWritersReview1():8-10.]

[9]“上海大学演讲”，《用耳朵阅读》。北京:作家出版社，年c。-。

[“TheLectureinShanghaiUniversity”(shanghaidaxueyanjiang).ReadingbyEars.Bei-jing:ChinaWritersPublishingHouse，c.-.]

[9]“翻译家功德无量”，《用耳朵阅读》。北京:作家出版社，年d。60-64。

[“TranslatorsGreatService”(fanyijiagongdewuliang).ReadingbyEars.Beijing:ChinaWriterPublishingHouse，d.60-64.]

[10]《酒国》。北京:作家出版社，年e。

[TheRepublicofWine(jiuguo).Beijing:ChinaWritersPublishingHouse，e.][11]“我为什么写作”，《莫言讲演新篇》。北京:文化艺术出版社，年b。-。

[“WhyIWrite”(woweishenmexiezuo).CollectionofMoYansNewLectureTranscripts.Beijing:CultureandArtPublishingHouse，b.-.]

[12]莫言、木叶:“文学的造反”，《上海文化》1(3):19-35。[Mo，YanandMuYe.“RebellioninLiterature”(wenxuedezaofan).ShanghaiCulture1(3):19-35.][13]王干:“反文化的失败———莫言近期小说批判”，《读书》10(8):12-18。

[Wang，Gan.“FailureofAnti-Culture:CritiqueoftheRecentNovelsofMoYan”(fanwenhuadeshibai—moyanjinqixiaoshuopipan).Reading10(8):12-18.][14]杨玲:“‘文学峰会:马里奥·巴尔加斯·略萨见面会’记录”，《作家》19(1):2-15。[Yang，Ling.“TheRecordof‘Literature:MeetingwithMarioVargasLlosa”(wenxuefenghui:maliaobaerjiasiluesajianmianhuijilu).WriterMagazine19(1):2-15.][15]张闳:“感官的王国———莫言笔下的经验形态及功能”，《当代作家评论》5():73-88。

[Zhang，Hong.“TheKingdomofSense:ExperientialFormandFunctioninMoYansWorks”(ganguandewangguo—moyanbixiadejingyanxingtaijigongneng).ContemporaryWritersReview5():73-88.][16]赵德明:“巴尔加斯·略萨的文学创作道路”，《拉丁美洲研究》5(7):49-51。[Zhao，Deming.“VargasLlosasJourneyinLiteratureWriting”(baerjiasiluesadewenxuechuangzuodaolu).JournalofLatinAmericanStudies5(7):49-51.]

原载《中国比较文学》8年第一期，感谢陈晓燕副教授授权本

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